Vol. 12/ Núm. 1 2025 pág. 2365
https://doi.org/10.69639/arandu.v12i1.747
Literatura de Expresión Africana: Una Revisión a la Pluma
del Escritor Chocoano César Rivas Lara
Literature of African expression: a review of César Rivas Lara' writing a chocoan writer
Jhon Jairo Mena Barco
jjmena@unac.edu.co
https://orcid.org/0000-0002-1850-7016
Corporación Universitaria Adventista (UNAC)
Medellín – Colombia
Artículo recibido: 10 enero 2025 - Aceptado para publicación: 20 febrero 2025
Conflictos de intereses: Ninguno que declarar
RESUMEN
La obra literaria del escritor César Rivas Lara se ha convertido en un canto a las expresiones
africanas del pueblo afrocolombiano. Desde las últimas décadas del siglo XX, su producción
literaria ha sido objeto de estudio en algunos escenarios académicos afanados por sacudir el canon
literario y abrirle paso a esas otras estéticas que proponen maneras distintas de concebir el mundo,
aunque debe reconocerse que todavía no ha alcanzado el reconocimiento que merece. Aquí se
pretende demostrar cómo este autor realiza en su obra el inventario de algunos saberes ancestrales,
usos y costumbres populares, configurando una estética propia de expresión africana que
resemantiza los valores culturales heredados de África. Revisaremos de qué manera se apropia de
los géneros discursivos de la cultura hegemónica para luego subvertir las técnicas narrativas y los
artificios de esa cultura hegemónica, en aras de la preservación de un patrimonio ancestral.
Palabras clave: literatura afrocolombiana, césar rivas lara, cultura hegemónica, expresión
africana, apropiación
ABSTRACT
The literary work of the writer César Rivas Lara has become a hymn to the African expressions
of the Afro-Colombian people. Since the last decades of the 20th century, his literary production
has been the object of study in some academic scenarios eager to shake the literary canon and
open the way to those other aesthetics that propose different ways of conceiving the world,
although it must be recognized that it has not yet reached the recognition it deserves. Here we
intend to show how this author makes in his work the inventory of some ancestral knowledge,
uses and popular customs, configuring his own aesthetics of African expression that
resemanticizes the cultural values inherited from Africa. We will review how he appropriates the
Vol. 12/ Núm. 1 2025 pág. 2366
discursive genres of the hegemonic culture in order to subvert the narrative techniques and
artifices of this hegemonic culture, for the sake of preserving an ancestral heritage.
Keywords: afro-colombian literature, césar rivas lara, hegemonic culture, african
expression, appropriation
Todo el contenido de la Revista Científica Internacional Arandu UTIC publicado en este sitio está disponible bajo
licencia Creative Commons Atribution 4.0 International.
discursive genres of the hegemonic culture in order to subvert the narrative techniques and
artifices of this hegemonic culture, for the sake of preserving an ancestral heritage.
Keywords: afro-colombian literature, césar rivas lara, hegemonic culture, african
expression, appropriation
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Vol. 12/ Núm. 1 2025 pág. 2367
INTRODUCCIÓN
La presencia del tema afrocolombiano en la literatura latinoamericana, en general, y la
nacional, en particular, todavía conserva un lugar secundario en la academia. De ahí que, en
Colombia, la Ley 1381 de 2010 referida al reconocimiento, protección y promoción de la
diversidad lingüística y cultural de los pueblos indígenas y afrodescendientes, plantea un reto a
los centros de estudios sobre literatura colombiana y a la crítica nacional: la inclusión de las
producciones literarias afrocolombianas, pues se trata de presentar y entender esas otras formas
de crear literatura que hacen parte de la gran riqueza cultural del país. Así las cosas, realizamos
un valioso aporte al presentar el perfil bio-bibliográfico del escritor César Rivas Lara, nacido en
el municipio de Riosucio, departamento del Chocó, Colombia, quien configura en su producción
representaciones de la identidad afrocolombiana desde la literatura.
Sus orígenes remiten a una época turbulenta en la historia de Colombia, cuando Mariano
Ospina Pérez fue elegido presidente de la nación, luego de ser audazmente candidatizado por el
partido Conservador aprovechando la división de los liberales que, por un lado, apoyaban a Jorge
Eliécer Gaitán y, por el otro, a Gabriel Turbay. Rivas Lara nació un 30 de noviembre de 1946.
Cuando el 9 de abril de 1948 Gaitán fue asesinado, se desencadenó una etapa muy difícil en
Colombia conocida como La Violencia, que traía sus antecedentes desde 1946 (Silva, 1997). Los
odios por motivos políticos condujeron a la muerte de muchos ciudadanos, especialmente
campesinos. El Chocó sufrió los embates de una guerra que arrancó la tierra a los campesinos y
los mató por el solo hecho de no ser conservadores. Rivas Lara y su familia tuvieron que
desplazarse a Quibdó, la capital de Chocó, huyendo de esta violencia. Para esa época tenía tan
solo seis años.
Su padre, buen comerciante, consiguió comprar una casa grande en la tradicional Carrera
Primera, diagonal al convento, la misma calle en la que solo vivían familias blancas y aristócratas.
Su padre, quien siempre decía que “sus hijos debían estudiar para ascender a la libertad y no ser
esclavos de nadie” parafraseando al reconocido político y activista chocoano Diego Luis Córdoba,
viejo amigo de don Adán, se esforzó por encontrar escuela para sus pequeños. Rivas Lara
comenzó sus estudios en la Escuela Pública Lisandro Mesa, luego pasó a la Escuela Anexa a la
Normal para Varones. Mientras se formaba en este plantel recibió la visita del Sacerdote Pedro
Grau y Arola quien, junto a los hermanos claretianos, había fundado en 1956 el Colegio Antonio
María Claret. En este plantel solamente aceptaban jóvenes blancos, de esta manera, Rivas Lara y
sus hermanos fueron los primeros estudiantes negros en la institución. Allí tuvo una experiencia
particular atravesada por el racismo, pues el Chocó vivía para la época los rezagos de la
colonización y, en medio de una sociedad racializada, los convencionalismos y la etiqueta social
apuraban la reproducción de conductas discriminatorias hacia la gente negra.
INTRODUCCIÓN
La presencia del tema afrocolombiano en la literatura latinoamericana, en general, y la
nacional, en particular, todavía conserva un lugar secundario en la academia. De ahí que, en
Colombia, la Ley 1381 de 2010 referida al reconocimiento, protección y promoción de la
diversidad lingüística y cultural de los pueblos indígenas y afrodescendientes, plantea un reto a
los centros de estudios sobre literatura colombiana y a la crítica nacional: la inclusión de las
producciones literarias afrocolombianas, pues se trata de presentar y entender esas otras formas
de crear literatura que hacen parte de la gran riqueza cultural del país. Así las cosas, realizamos
un valioso aporte al presentar el perfil bio-bibliográfico del escritor César Rivas Lara, nacido en
el municipio de Riosucio, departamento del Chocó, Colombia, quien configura en su producción
representaciones de la identidad afrocolombiana desde la literatura.
Sus orígenes remiten a una época turbulenta en la historia de Colombia, cuando Mariano
Ospina Pérez fue elegido presidente de la nación, luego de ser audazmente candidatizado por el
partido Conservador aprovechando la división de los liberales que, por un lado, apoyaban a Jorge
Eliécer Gaitán y, por el otro, a Gabriel Turbay. Rivas Lara nació un 30 de noviembre de 1946.
Cuando el 9 de abril de 1948 Gaitán fue asesinado, se desencadenó una etapa muy difícil en
Colombia conocida como La Violencia, que traía sus antecedentes desde 1946 (Silva, 1997). Los
odios por motivos políticos condujeron a la muerte de muchos ciudadanos, especialmente
campesinos. El Chocó sufrió los embates de una guerra que arrancó la tierra a los campesinos y
los mató por el solo hecho de no ser conservadores. Rivas Lara y su familia tuvieron que
desplazarse a Quibdó, la capital de Chocó, huyendo de esta violencia. Para esa época tenía tan
solo seis años.
Su padre, buen comerciante, consiguió comprar una casa grande en la tradicional Carrera
Primera, diagonal al convento, la misma calle en la que solo vivían familias blancas y aristócratas.
Su padre, quien siempre decía que “sus hijos debían estudiar para ascender a la libertad y no ser
esclavos de nadie” parafraseando al reconocido político y activista chocoano Diego Luis Córdoba,
viejo amigo de don Adán, se esforzó por encontrar escuela para sus pequeños. Rivas Lara
comenzó sus estudios en la Escuela Pública Lisandro Mesa, luego pasó a la Escuela Anexa a la
Normal para Varones. Mientras se formaba en este plantel recibió la visita del Sacerdote Pedro
Grau y Arola quien, junto a los hermanos claretianos, había fundado en 1956 el Colegio Antonio
María Claret. En este plantel solamente aceptaban jóvenes blancos, de esta manera, Rivas Lara y
sus hermanos fueron los primeros estudiantes negros en la institución. Allí tuvo una experiencia
particular atravesada por el racismo, pues el Chocó vivía para la época los rezagos de la
colonización y, en medio de una sociedad racializada, los convencionalismos y la etiqueta social
apuraban la reproducción de conductas discriminatorias hacia la gente negra.
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El escritor Edward Kamau Brathwaite establece tipificaciones para la literatura negra,
especialmente la que se produjo en las Antillas. Señala que existe un tipo de “literatura de
expresión africana, con sus raíces en el pueblo y que trata de adaptar o transformar el material
popular en experimento literario” (1977, p. 156); mismo procedimiento que realiza el escritor
chocoano al reinventar los imaginarios y las prácticas de su cultura convirtiéndolos en material
literario. Durante su infancia y adolescencia, Rivas Lara se arraigó en sus costumbres, conoció a
fondo las tradiciones de su cultura y de estos imaginarios construyó toda una estética popular
afrocolombiana. De ahí que cuenta en su producción literaria con más de treinta obras articuladas
con un especial tratamiento de la cultura y el folclor chocoanos intentando expresar la identidad
africana. Como lo demostraremos aquí, transita por diversos géneros: la poesía, la oralitura, los
estudios biográficos, el cuento, la novela y el ensayo. Evidentemente, la apuesta literaria de este
afrochocoano sustenta la identidad sobre la base de quien es, configurando una expresión de las
tradiciones africanas desperdigadas en Colombia y América. Por supuesto que no pretende una
reproducción mimética y anodina de esos imaginarios, más bien una representación que dé cuenta
de una visión de mundo.
DESARROLLO
Expresión africana en el contexto de una apropiación y subversión de la cultura
hegemónica
En la obra literaria de Rivas Lara se advierten dos grandes preocupaciones: primero está el
proyecto de rescatar el valor de la palabra hablada con sus diversas manifestaciones populares,
que encuentran en la décima, las coplas, los refranes, las adivinanzas, los dichos y la sabiduría
colectiva, su mayor fuente y arraigo. El escritor pondera la vivacidad de las expresiones orales
que forman parte del patrimonio de las comunidades negras, quienes, como señala Vivas Hurtado,
antes de la colonización “por su desarrollo material y simbólico, no conocían ni necesitaban el
alfabeto” (2009, p. 21). El autor reconoce la espontaneidad y la identidad cultural que suscita la
oralitura y los relatos que se van tejiendo en la cotidianidad; no obstante, es consciente de que “la
traición a los conocimientos de sus mayores fue el único camino para la supervivencia que les
dejó la nueva cultura escrita” (Vivas Hurtado, 2009, p. 18). De este modo, la segunda
preocupación del escritor está en transformar el material popular, oral, colectivo, en
construcciones escritas que resemanticen la tradición literaria occidental y, al mismo tiempo, la
tradición africana.
Consecuente con lo señalado, Rivas Lara destaca que, en su poesía y su creación artística,
en general, se realiza un proceso de apropiación, primero, luego de subversión, en cuanto a las
técnicas y recursos para producir literatura escrita. Este fenómeno de transculturación es
explicado por el escritor chocoano en tres etapas: una es la adopción, es decir, de aceptación de
los repertorios llegados de la Península; otra de adaptación, en que dentro de los moldes
El escritor Edward Kamau Brathwaite establece tipificaciones para la literatura negra,
especialmente la que se produjo en las Antillas. Señala que existe un tipo de “literatura de
expresión africana, con sus raíces en el pueblo y que trata de adaptar o transformar el material
popular en experimento literario” (1977, p. 156); mismo procedimiento que realiza el escritor
chocoano al reinventar los imaginarios y las prácticas de su cultura convirtiéndolos en material
literario. Durante su infancia y adolescencia, Rivas Lara se arraigó en sus costumbres, conoció a
fondo las tradiciones de su cultura y de estos imaginarios construyó toda una estética popular
afrocolombiana. De ahí que cuenta en su producción literaria con más de treinta obras articuladas
con un especial tratamiento de la cultura y el folclor chocoanos intentando expresar la identidad
africana. Como lo demostraremos aquí, transita por diversos géneros: la poesía, la oralitura, los
estudios biográficos, el cuento, la novela y el ensayo. Evidentemente, la apuesta literaria de este
afrochocoano sustenta la identidad sobre la base de quien es, configurando una expresión de las
tradiciones africanas desperdigadas en Colombia y América. Por supuesto que no pretende una
reproducción mimética y anodina de esos imaginarios, más bien una representación que dé cuenta
de una visión de mundo.
DESARROLLO
Expresión africana en el contexto de una apropiación y subversión de la cultura
hegemónica
En la obra literaria de Rivas Lara se advierten dos grandes preocupaciones: primero está el
proyecto de rescatar el valor de la palabra hablada con sus diversas manifestaciones populares,
que encuentran en la décima, las coplas, los refranes, las adivinanzas, los dichos y la sabiduría
colectiva, su mayor fuente y arraigo. El escritor pondera la vivacidad de las expresiones orales
que forman parte del patrimonio de las comunidades negras, quienes, como señala Vivas Hurtado,
antes de la colonización “por su desarrollo material y simbólico, no conocían ni necesitaban el
alfabeto” (2009, p. 21). El autor reconoce la espontaneidad y la identidad cultural que suscita la
oralitura y los relatos que se van tejiendo en la cotidianidad; no obstante, es consciente de que “la
traición a los conocimientos de sus mayores fue el único camino para la supervivencia que les
dejó la nueva cultura escrita” (Vivas Hurtado, 2009, p. 18). De este modo, la segunda
preocupación del escritor está en transformar el material popular, oral, colectivo, en
construcciones escritas que resemanticen la tradición literaria occidental y, al mismo tiempo, la
tradición africana.
Consecuente con lo señalado, Rivas Lara destaca que, en su poesía y su creación artística,
en general, se realiza un proceso de apropiación, primero, luego de subversión, en cuanto a las
técnicas y recursos para producir literatura escrita. Este fenómeno de transculturación es
explicado por el escritor chocoano en tres etapas: una es la adopción, es decir, de aceptación de
los repertorios llegados de la Península; otra de adaptación, en que dentro de los moldes
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tradicionales españoles, va cuajando la expresión de sentimientos propios, y, finalmente, otra de
creación, en el que el trovador anónimo traduce el psiquismo colectivo y el pueblo colabora,
también, modificando paulatinamente lo que en su origen era una expresión individual (2001, p.
14).
Dicho proceso de apropiación y subversión supone profundizar en ese contexto cultural,
en torno al rol de la escritura alfabética, que caracterizó la colonización en América. Como destaca
Ángel Rama, en este escenario colonial la escritura se convirtió en uno de los dispositivos más
efectivos para imponer la cultura hegemónica con la consiguiente desestimación de la oralidad
(Rama, 1998), hasta el momento el principal canal de comunicación a través del cual se realizaban
las transacciones comerciales y afloraban las manifestaciones culturales. La escritura alfabética y
el “vasallaje cultural” (Vivas Hurtado, 2009) que se desprendió de su estimación por encima de
las otras tecnologías de comunicación autóctonas ha exacerbado la tendencia a considerar, en
relación con las diversas expresiones aborígenes:
“1) que sus prácticas expresivas no estuvieran hacia 1492 a la altura estética de las
elaboraciones artísticas del mundo; 2) que ellas no participaran después de 1492 de
los recursos literarios del mundo europeo; 3) que como tales no se desarrollaran
paralelamente a las formas de la literatura europea en América, y 4) que sus formas
de pensamiento no se puedan reconstruir y aprender a partir de las obras de tema
aborigen escritas en idiomas europeos y en idiomas autóctonos alfabetizados” (Vivas
Hurtado, 2009, p. 16).
De esta manera, el profesor Vivas Hurtado enaltece la legitimad de las creaciones artísticas
autóctonas vertidas en la oralidad, la pintura, la cestería, la alfarería, la escultura, la orfebrería, la
danza, la música, la pintura corporal y demás formas de pensamiento no alfabéticas; no obstante,
reconoce que la escritura, aunque instrumento y práctica de poder por parte de la cultura
hegemónica, ofrece una oportunidad para reconstruir y perpetuar la identidad de las culturas no
occidentales.
Zapata Olivella, en su libro La copla de los negros colombianos y su raigambre española,
explora la manera como el castellano se diseminó en América, tal vez como “política del imperio”.
Le sorprende que mientras las lenguas plurales de España se “morían en América, conservaban
en la Península su plenitud” (2010, p. 289). La lengua se volvió un vehículo avasallador y
alienante que facilitó la colonización por parte del imperio. Sin embargo, el escritor de Lorica
hace hincapié en un hecho interesante al relacionar que “hoy en día es fácil evidenciar en qué
países o ciudades prevaleció el gallego, el andaluz o el catalán, por el vestir, el bailar o el sentir,
pero en todos ellos, por igual, espigó solo el español como idioma” (2010, p. 289). En las carabelas
viajaron amontonados españoles de diversa procedencia que olvidaron sus lenguas y se
sometieron al verbo homogeneizante del idioma de Castilla, aunque la lengua fue una imposición,
tradicionales españoles, va cuajando la expresión de sentimientos propios, y, finalmente, otra de
creación, en el que el trovador anónimo traduce el psiquismo colectivo y el pueblo colabora,
también, modificando paulatinamente lo que en su origen era una expresión individual (2001, p.
14).
Dicho proceso de apropiación y subversión supone profundizar en ese contexto cultural,
en torno al rol de la escritura alfabética, que caracterizó la colonización en América. Como destaca
Ángel Rama, en este escenario colonial la escritura se convirtió en uno de los dispositivos más
efectivos para imponer la cultura hegemónica con la consiguiente desestimación de la oralidad
(Rama, 1998), hasta el momento el principal canal de comunicación a través del cual se realizaban
las transacciones comerciales y afloraban las manifestaciones culturales. La escritura alfabética y
el “vasallaje cultural” (Vivas Hurtado, 2009) que se desprendió de su estimación por encima de
las otras tecnologías de comunicación autóctonas ha exacerbado la tendencia a considerar, en
relación con las diversas expresiones aborígenes:
“1) que sus prácticas expresivas no estuvieran hacia 1492 a la altura estética de las
elaboraciones artísticas del mundo; 2) que ellas no participaran después de 1492 de
los recursos literarios del mundo europeo; 3) que como tales no se desarrollaran
paralelamente a las formas de la literatura europea en América, y 4) que sus formas
de pensamiento no se puedan reconstruir y aprender a partir de las obras de tema
aborigen escritas en idiomas europeos y en idiomas autóctonos alfabetizados” (Vivas
Hurtado, 2009, p. 16).
De esta manera, el profesor Vivas Hurtado enaltece la legitimad de las creaciones artísticas
autóctonas vertidas en la oralidad, la pintura, la cestería, la alfarería, la escultura, la orfebrería, la
danza, la música, la pintura corporal y demás formas de pensamiento no alfabéticas; no obstante,
reconoce que la escritura, aunque instrumento y práctica de poder por parte de la cultura
hegemónica, ofrece una oportunidad para reconstruir y perpetuar la identidad de las culturas no
occidentales.
Zapata Olivella, en su libro La copla de los negros colombianos y su raigambre española,
explora la manera como el castellano se diseminó en América, tal vez como “política del imperio”.
Le sorprende que mientras las lenguas plurales de España se “morían en América, conservaban
en la Península su plenitud” (2010, p. 289). La lengua se volvió un vehículo avasallador y
alienante que facilitó la colonización por parte del imperio. Sin embargo, el escritor de Lorica
hace hincapié en un hecho interesante al relacionar que “hoy en día es fácil evidenciar en qué
países o ciudades prevaleció el gallego, el andaluz o el catalán, por el vestir, el bailar o el sentir,
pero en todos ellos, por igual, espigó solo el español como idioma” (2010, p. 289). En las carabelas
viajaron amontonados españoles de diversa procedencia que olvidaron sus lenguas y se
sometieron al verbo homogeneizante del idioma de Castilla, aunque la lengua fue una imposición,
Vol. 12/ Núm. 1 2025 pág. 2370
se apegaron a otras manifestaciones de su cultura, lo que ha permitido que en América todavía se
conserven usos, costumbres, folclor, visión del mundo, propias de distintas provincias españolas;
sin embargo, las afectaciones que trae consigo el sometimiento también son reconocibles.
Zapata Olivella estudia los procesos de apropiación del idioma y la cultura hegemónica
española entre los grupos raciales desperdigados en América. Expone que, para el caso de los
mestizos, mulatos y zambos, no existía otro idioma que el español. Encontraron en la copla una
liberada forma de expresión, pero el contenido fue diverso, motivado por las hazañas forjadas en
las canteras de los ríos, las selvas enigmáticas y las incipientes ciudades. El indígena tuvo más
opciones que el negro, en tanto que, en defensa de su territorio, su cultura y su patrimonio, pudo
combatir y, a veces, alejarse preservando de manera significativa muchas de sus lenguas
primitivas y otras expresiones culturales (Zapata Olivella, 2010). Es incuestionable la legitimad
de las creaciones artísticas autóctonas vertidas en la oralidad, la pintura, la cestería, la alfarería,
la escultura, la orfebrería, la pintura corporal y demás formas de pensamiento no alfabéticas; no
obstante, se reconoce que la escritura, aunque instrumento y práctica de poder por parte de la
cultura hegemónica, ofrece una oportunidad para reconstruir y perpetuar la identidad de las
culturas no occidentales.
En cuanto al negro, Zapata Olivella destaca que este no tuvo muchas alternativas, pues “se
vio obligado ─por grado o por fuerza─ a sumarse al español” (2010, p. 291). De esta manera, se
“brinda al abono del mestizaje” (2010, p. 291). Rivas Lara lo explica como una adaptación a los
moldes tradicionales españoles. Ello indica que sus raíces ancestrales se funden con las del amo
o los grupos con los cuales comparte el territorio, se produce una lenta apropiación forzada de la
cultura del imperio que facilita su prolongada posición subalterna (Rivas Lara, 2001). De ahí que,
como establece Zapata Olivella, “el negro, destroncado de su cultura, de su idioma, […] empieza
a asimilar los del conquistador, hermanándosele, penetrando en su alma, que asimila y transforma
en suya propia” (2010, p. 291); entonces, en la sartén de su ser se va gestando una estrategia para
subvertir lo asimilado de manera que encuentre el depositario de la cultura heredada de África,
pero amenazada en América. Las lenguas africanas fueron olvidadas en gran medida por la gente
negra diseminada en América e hicieron del español su nuevo idioma. Sin embargo, no se trató
de un proceso pasivo de asimilación, sino que transformaron el contenido de la lengua para que
fuera expresión de las vivencias de su cultura, suscitando la formación de nuevas imágenes y
conceptos que utilizaron el idioma como vehículo de transmisión. Lo anterior presupone una labor
subversiva que explica la espontaneidad arraigada con la que el campesino y orillero del Pacífico,
por ejemplo, construye versos, dichos, adivinanzas, décimas, coplas, corrompe la estructura
fonética y morfológica de las palabras; le canta a la muerte y a la vida, le declama a la naturaleza
y les baila a las desgracias, como quien le atribuye ritmo y cadencia a cada suceso.
se apegaron a otras manifestaciones de su cultura, lo que ha permitido que en América todavía se
conserven usos, costumbres, folclor, visión del mundo, propias de distintas provincias españolas;
sin embargo, las afectaciones que trae consigo el sometimiento también son reconocibles.
Zapata Olivella estudia los procesos de apropiación del idioma y la cultura hegemónica
española entre los grupos raciales desperdigados en América. Expone que, para el caso de los
mestizos, mulatos y zambos, no existía otro idioma que el español. Encontraron en la copla una
liberada forma de expresión, pero el contenido fue diverso, motivado por las hazañas forjadas en
las canteras de los ríos, las selvas enigmáticas y las incipientes ciudades. El indígena tuvo más
opciones que el negro, en tanto que, en defensa de su territorio, su cultura y su patrimonio, pudo
combatir y, a veces, alejarse preservando de manera significativa muchas de sus lenguas
primitivas y otras expresiones culturales (Zapata Olivella, 2010). Es incuestionable la legitimad
de las creaciones artísticas autóctonas vertidas en la oralidad, la pintura, la cestería, la alfarería,
la escultura, la orfebrería, la pintura corporal y demás formas de pensamiento no alfabéticas; no
obstante, se reconoce que la escritura, aunque instrumento y práctica de poder por parte de la
cultura hegemónica, ofrece una oportunidad para reconstruir y perpetuar la identidad de las
culturas no occidentales.
En cuanto al negro, Zapata Olivella destaca que este no tuvo muchas alternativas, pues “se
vio obligado ─por grado o por fuerza─ a sumarse al español” (2010, p. 291). De esta manera, se
“brinda al abono del mestizaje” (2010, p. 291). Rivas Lara lo explica como una adaptación a los
moldes tradicionales españoles. Ello indica que sus raíces ancestrales se funden con las del amo
o los grupos con los cuales comparte el territorio, se produce una lenta apropiación forzada de la
cultura del imperio que facilita su prolongada posición subalterna (Rivas Lara, 2001). De ahí que,
como establece Zapata Olivella, “el negro, destroncado de su cultura, de su idioma, […] empieza
a asimilar los del conquistador, hermanándosele, penetrando en su alma, que asimila y transforma
en suya propia” (2010, p. 291); entonces, en la sartén de su ser se va gestando una estrategia para
subvertir lo asimilado de manera que encuentre el depositario de la cultura heredada de África,
pero amenazada en América. Las lenguas africanas fueron olvidadas en gran medida por la gente
negra diseminada en América e hicieron del español su nuevo idioma. Sin embargo, no se trató
de un proceso pasivo de asimilación, sino que transformaron el contenido de la lengua para que
fuera expresión de las vivencias de su cultura, suscitando la formación de nuevas imágenes y
conceptos que utilizaron el idioma como vehículo de transmisión. Lo anterior presupone una labor
subversiva que explica la espontaneidad arraigada con la que el campesino y orillero del Pacífico,
por ejemplo, construye versos, dichos, adivinanzas, décimas, coplas, corrompe la estructura
fonética y morfológica de las palabras; le canta a la muerte y a la vida, le declama a la naturaleza
y les baila a las desgracias, como quien le atribuye ritmo y cadencia a cada suceso.
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La poesía, primero cantada, recitada, bailada; después escrita, sometida a la cadencia del
verso español, se configura en el tamiz por el cual el negro se acerca a la literatura escrita. Zapata
Olivella coincide con Rivas Lara y añade que:
De todas las formas retóricas, ninguna fue más a tono con la naturaleza del negro como la
copla que le permitía la metáfora, el canto y la creación imaginativa. Sometido a la
esclavitud o a la servidumbre, ella era la única arma que podía esgrimir contra el amo o el
señor en las fiestas, las faenas o el corrillo. El negro se hizo por necesidad trovador. La
copla la aprendió del soldado que la llevaba prendida por tradición, y, como él, pronto la
tornó narradora de sus sufrimientos, de su filosofía y esperanza. […] Trasegó a ella la
condición social de su raza esclavizada; y se encariñó con la libertad al rimar su nombre en
coplas levantiscas y vindicativas (2010, p. 292).
El idioma español y las constantes construcciones gramaticales donde se mezclaban formas
lingüísticas africanas con el castellano se fueron constituyendo en uno de los tantos vehículos
liberadores para este grupo humano. En este proceso, el negro va creando con esa lengua que ha
hecho propia, y se vuelve trovador en su afán por traducir ese “siquismo colectivo” (Zapata
Olivella, 2010, p. 292). La palabra hablada, que luego escribe, se convierte en un medio de catarsis
y de protesta social.
Piel negra, una historia de lucha
Rivas Lara inició sus estudios de secundaria en un colegio prestigioso y aristócrata de
Quibdó, reservado para las élites blancas que, en las primeras décadas del siglo XX, se
aventuraban ambiciosas en esta tierra de gente negra, buscando apoderarse de los sectores
productivos, la materia prima que brotaba de los socavones, y convertir a sus nativos en sus
jornaleros. Esta institución educativa se constituyó en el lugar donde él y sus hermanos vivieron
algunas demostraciones del racismo campante. El Chocó no lograba sacudirse del colonialismo:
rancio, desmesurado, enmascarado. Las aulas de la institución claretiana fueron el escenario
donde los hermanos Rivas Lara padecieron “la experiencia vivida del negro” (Fanon, 2009, p.
111). Comenta el maestro que su primer día en el colegio lo puso de frente con su negrura, pues
fue objeto de burlas por su color de piel y acento de negro pueblerino (Mena Barco y Rivas Lara,
2017). Él se reconocía orgullosamente negro y con ello se imponía lo que a la sazón era una
identidad con su andamiaje histórico. Como describe Fanon, “era a la vez responsable de mi
cuerpo, responsable de mi raza, de mis ancestros. Me recorría con una mirada objetiva, descubría
mi negrura, mis caracteres étnicos, y me machacaban los oídos la antropofagia, el retraso mental,
el fetichismo, las taras raciales, los negreros” (2009, p. 113). Siendo un impúber, Rivas Lara se
lanzó impávido al ruedo del autorreconocimiento y descubrió que la historia de su gente cargaba
con unos estereotipos que sus compañeros de clase le enrostraban como a quien lo enfrentan
contra el espejo para que descubra su pestilencia, sus brotes, su costra.
La poesía, primero cantada, recitada, bailada; después escrita, sometida a la cadencia del
verso español, se configura en el tamiz por el cual el negro se acerca a la literatura escrita. Zapata
Olivella coincide con Rivas Lara y añade que:
De todas las formas retóricas, ninguna fue más a tono con la naturaleza del negro como la
copla que le permitía la metáfora, el canto y la creación imaginativa. Sometido a la
esclavitud o a la servidumbre, ella era la única arma que podía esgrimir contra el amo o el
señor en las fiestas, las faenas o el corrillo. El negro se hizo por necesidad trovador. La
copla la aprendió del soldado que la llevaba prendida por tradición, y, como él, pronto la
tornó narradora de sus sufrimientos, de su filosofía y esperanza. […] Trasegó a ella la
condición social de su raza esclavizada; y se encariñó con la libertad al rimar su nombre en
coplas levantiscas y vindicativas (2010, p. 292).
El idioma español y las constantes construcciones gramaticales donde se mezclaban formas
lingüísticas africanas con el castellano se fueron constituyendo en uno de los tantos vehículos
liberadores para este grupo humano. En este proceso, el negro va creando con esa lengua que ha
hecho propia, y se vuelve trovador en su afán por traducir ese “siquismo colectivo” (Zapata
Olivella, 2010, p. 292). La palabra hablada, que luego escribe, se convierte en un medio de catarsis
y de protesta social.
Piel negra, una historia de lucha
Rivas Lara inició sus estudios de secundaria en un colegio prestigioso y aristócrata de
Quibdó, reservado para las élites blancas que, en las primeras décadas del siglo XX, se
aventuraban ambiciosas en esta tierra de gente negra, buscando apoderarse de los sectores
productivos, la materia prima que brotaba de los socavones, y convertir a sus nativos en sus
jornaleros. Esta institución educativa se constituyó en el lugar donde él y sus hermanos vivieron
algunas demostraciones del racismo campante. El Chocó no lograba sacudirse del colonialismo:
rancio, desmesurado, enmascarado. Las aulas de la institución claretiana fueron el escenario
donde los hermanos Rivas Lara padecieron “la experiencia vivida del negro” (Fanon, 2009, p.
111). Comenta el maestro que su primer día en el colegio lo puso de frente con su negrura, pues
fue objeto de burlas por su color de piel y acento de negro pueblerino (Mena Barco y Rivas Lara,
2017). Él se reconocía orgullosamente negro y con ello se imponía lo que a la sazón era una
identidad con su andamiaje histórico. Como describe Fanon, “era a la vez responsable de mi
cuerpo, responsable de mi raza, de mis ancestros. Me recorría con una mirada objetiva, descubría
mi negrura, mis caracteres étnicos, y me machacaban los oídos la antropofagia, el retraso mental,
el fetichismo, las taras raciales, los negreros” (2009, p. 113). Siendo un impúber, Rivas Lara se
lanzó impávido al ruedo del autorreconocimiento y descubrió que la historia de su gente cargaba
con unos estereotipos que sus compañeros de clase le enrostraban como a quien lo enfrentan
contra el espejo para que descubra su pestilencia, sus brotes, su costra.
Vol. 12/ Núm. 1 2025 pág. 2372
Cuenta el escritor que el salón de clases estaba dispuesto para que se distinguieran los
grupos sociales. La mayoría blanca tenía los asientos marcados para evitar cualquier confusión.
Los pocos mulatos venidos a más recibían el saludo de unos cuantos “niñitos blancos”. Para César
Rivas, para sus hermanos, tenían demarcados los rústicos pupitres que pudieran soportar su
humanidad negra, transida de pobreza. Rivas Lara “ocupaba sitio. Iba hacia el otro... y el otro
evanescente, hostil, pero no opaco, transparente, ausente, desaparecía. La náusea” (Fanon, 2009,
p. 113). Tenían que soportar el asco de las luchas raciales en un escenario educativo donde se
esperaba enarbolar las banderas de la equidad y la igualdad entre las gentes. Al salir de la clase,
atravesaba la carrera Primera atestada de pomposas familias blancas que se apresuraban para
asistir a festejos, juegos de riquillos y discusiones políticas azarosas, en contraste con los negros
que pasaban raudos soportando el sol inclemente y el peso de los bultos de comida, madera o
material para las construcciones. Las mujeres negras sostenían con una mano las sombrillas de
las señoronas de sociedad y con la otra cargaban resignadas la prole de sus amas. Había que
enseñarle al niño blanco que no le temiera a su niñera negra, que evitara la “náusea”.
Fanon reflexiona en la experiencia del racismo y lleva la cuestión a un plano de sofocante
excitación. Se asoma por entre las hendijas de esta lucha de razas y se detiene a observar que “el
negro no tiende ya a ser negro, sino a ser frente al blanco” (2009, p. 111). Está señalando que le
toca acomodar sus comportamientos, premeditarlos en tanto que respondan a lo que se espera de
él. No se le está permitido abusar de su libertad, sino moverse en el círculo que se le ha fijado.
Actuar como negro, reír como negro, festejar como negro, llorar como negro. Cuidado con el
libreto. No se permiten innovaciones. Concluye el martiniqués que se espera “una conducta de
hombre negro, o, al menos, una conducta de negro. Yo suspiraba por el mundo y el mundo me
amputaba mi entusiasmo. Se me pedía que me confinara, que me encogiera” (Fanon, 2009, p.
114). Ese encogimiento sugiere una adaptación al molde impuesto, una coherencia con el “deber
ser” del subalterno en aras de mantener la “armonía social” hegemónicamente construida por el
blanco. A veces proclamada con descaro ambicioso y, en ocasiones, sostenida subrepticiamente,
no sea que el negro se despierte. La experiencia de Rivas Lara durante estos años escolares urdió
en su interior el coraje para emprender desde la pluma la defensa de una identidad negra que él
reconoce como propia. Sus diatribas ulteriores, desde la copla, la décima, el cuento, la novela y
el ensayo, están impelidas por consignas anticoloniales. La lectura de sus obras, aun de aquellas
que produjo cuando era apenas un escritor aficionado, ponen al descubierto su descontento con
esas relaciones de poder en Chocó, Colombia y el mundo que perpetúan hegemonías sobre la base
del racismo.
Retornemos un poco a la vida escolar de Rivas Lara y dejemos suspendida su experiencia
de negro para conocer sus otras preocupaciones literarias. Del colegio Antonio María Claret pasó
a la Institución Ricardo Carrasquilla donde terminó el bachillerato. Aquí el ambiente es más
heterogéneo. Los jóvenes negros encontraron un mejor espacio y las relaciones con los blancos
Cuenta el escritor que el salón de clases estaba dispuesto para que se distinguieran los
grupos sociales. La mayoría blanca tenía los asientos marcados para evitar cualquier confusión.
Los pocos mulatos venidos a más recibían el saludo de unos cuantos “niñitos blancos”. Para César
Rivas, para sus hermanos, tenían demarcados los rústicos pupitres que pudieran soportar su
humanidad negra, transida de pobreza. Rivas Lara “ocupaba sitio. Iba hacia el otro... y el otro
evanescente, hostil, pero no opaco, transparente, ausente, desaparecía. La náusea” (Fanon, 2009,
p. 113). Tenían que soportar el asco de las luchas raciales en un escenario educativo donde se
esperaba enarbolar las banderas de la equidad y la igualdad entre las gentes. Al salir de la clase,
atravesaba la carrera Primera atestada de pomposas familias blancas que se apresuraban para
asistir a festejos, juegos de riquillos y discusiones políticas azarosas, en contraste con los negros
que pasaban raudos soportando el sol inclemente y el peso de los bultos de comida, madera o
material para las construcciones. Las mujeres negras sostenían con una mano las sombrillas de
las señoronas de sociedad y con la otra cargaban resignadas la prole de sus amas. Había que
enseñarle al niño blanco que no le temiera a su niñera negra, que evitara la “náusea”.
Fanon reflexiona en la experiencia del racismo y lleva la cuestión a un plano de sofocante
excitación. Se asoma por entre las hendijas de esta lucha de razas y se detiene a observar que “el
negro no tiende ya a ser negro, sino a ser frente al blanco” (2009, p. 111). Está señalando que le
toca acomodar sus comportamientos, premeditarlos en tanto que respondan a lo que se espera de
él. No se le está permitido abusar de su libertad, sino moverse en el círculo que se le ha fijado.
Actuar como negro, reír como negro, festejar como negro, llorar como negro. Cuidado con el
libreto. No se permiten innovaciones. Concluye el martiniqués que se espera “una conducta de
hombre negro, o, al menos, una conducta de negro. Yo suspiraba por el mundo y el mundo me
amputaba mi entusiasmo. Se me pedía que me confinara, que me encogiera” (Fanon, 2009, p.
114). Ese encogimiento sugiere una adaptación al molde impuesto, una coherencia con el “deber
ser” del subalterno en aras de mantener la “armonía social” hegemónicamente construida por el
blanco. A veces proclamada con descaro ambicioso y, en ocasiones, sostenida subrepticiamente,
no sea que el negro se despierte. La experiencia de Rivas Lara durante estos años escolares urdió
en su interior el coraje para emprender desde la pluma la defensa de una identidad negra que él
reconoce como propia. Sus diatribas ulteriores, desde la copla, la décima, el cuento, la novela y
el ensayo, están impelidas por consignas anticoloniales. La lectura de sus obras, aun de aquellas
que produjo cuando era apenas un escritor aficionado, ponen al descubierto su descontento con
esas relaciones de poder en Chocó, Colombia y el mundo que perpetúan hegemonías sobre la base
del racismo.
Retornemos un poco a la vida escolar de Rivas Lara y dejemos suspendida su experiencia
de negro para conocer sus otras preocupaciones literarias. Del colegio Antonio María Claret pasó
a la Institución Ricardo Carrasquilla donde terminó el bachillerato. Aquí el ambiente es más
heterogéneo. Los jóvenes negros encontraron un mejor espacio y las relaciones con los blancos
Vol. 12/ Núm. 1 2025 pág. 2373
se tornaron más horizontales. Siguiendo su amor por las letras viajó a Bogotá donde adelantó
estudios de Filología e Idiomas en la Universidad Libre. Mientras transcurrían los años de la
licenciatura, ejerció como docente en el Colegio Militar. Para esta época ya había comenzado su
actividad literaria, escribió poemas con temas diversos y consiguió que el sargento rector le
publicara en hojas de mimeógrafo sus primer y segundo libros de poemas: Poemas de cumpleaños
(1968) y Veinte poemas desesperados (1969). Cuenta el escritor que este hecho se constituyó en
un logro determinante en su vida, los poemas fueron empastados de manera rústica, pero gustaron
al joven poeta. De cada libro le entregaron cien ejemplares que rápidamente circularon entre
compañeros de estudio, alumnos, padres de familia, conocidos y colegas. Los poemas le
facilitaron muchas conquistas furtivas y siendo un joven universitario, se enamoró y engendró a
su primer hijo, César Julio Rivas Beytar. Este amanecer de Rivas en la poesía estuvo marcado por
un estilo florido en el que las metáforas alrededor de los atardeceres y las noches de luna en el
Chocó fueron una constante evocación. En su “Poema N° 303”, como quiso llamarlo, se pasea
nostálgico cuando.
Son las cuatro de la tarde
y cae un véspero opaco sobre la tierra gélida.
A lo lejos veo centellear un lampo:
el flamígero de angustia y desconsolación;
y ya viene la noche;
y gimotea un silencio de pesadumbre en mi corazón (Rivas Lara, 1968, p. 11).
En 1970 se graduó como Licenciado en Filología e Idiomas. Regresó a Quibdó y ejerció
la docencia en el colegio Carrasquilla, mientras participaba en el proceso de creación de la
Universidad Tecnológica del Chocó (UTCH). Cuatro años después, contrajo matrimonio con la
también docente Leticia Elena Tapias Moreno, de cuya unión nacieron Luddy Elena, Amny
Gisselly, Magdy Carolina y Letty Marianne. Luego realizó un posgrado en la Universidad Estatal
de California. En el mismo año, publicó los estudios biográficos De Rogerio Velásquez a Miguel
A. Caicedo (1974) como un primer homenaje a estos escritores, y luego Quién es quién en el
Chocó (1974). Culminados sus estudios en California, recibió en 1976 el título de Magister en
Educación. Luego, consiguió otra beca que le permitió ingresar a la Universidad de Clinton
(Estados Unidos), allí terminó una Maestría en Letras, en 1978. Al año siguiente, publicó
Diccionario popular chocoano y apuntes regionales (1979), obra didáctica que recoge gran parte
del habla popular chocoana a manera de frases proverbiales, dichos, piropos, regionalismos y
apodos típicos con una sucinta explicación contextual. Fue el primer trabajo de Rivas Lara en el
campo de la oralitura y un augurio de su apego a la tradición oral. En este mismo año, decidió
realizar en el Centro Internacional de Hilversum (Holanda) estudios especializados en
Comunicación. Toda esta formación académica y literaria la alcanzó sin renunciar a su oficio
como profesor de tiempo completo en la Universidad Tecnológica del Chocó. Allí ejerció como
se tornaron más horizontales. Siguiendo su amor por las letras viajó a Bogotá donde adelantó
estudios de Filología e Idiomas en la Universidad Libre. Mientras transcurrían los años de la
licenciatura, ejerció como docente en el Colegio Militar. Para esta época ya había comenzado su
actividad literaria, escribió poemas con temas diversos y consiguió que el sargento rector le
publicara en hojas de mimeógrafo sus primer y segundo libros de poemas: Poemas de cumpleaños
(1968) y Veinte poemas desesperados (1969). Cuenta el escritor que este hecho se constituyó en
un logro determinante en su vida, los poemas fueron empastados de manera rústica, pero gustaron
al joven poeta. De cada libro le entregaron cien ejemplares que rápidamente circularon entre
compañeros de estudio, alumnos, padres de familia, conocidos y colegas. Los poemas le
facilitaron muchas conquistas furtivas y siendo un joven universitario, se enamoró y engendró a
su primer hijo, César Julio Rivas Beytar. Este amanecer de Rivas en la poesía estuvo marcado por
un estilo florido en el que las metáforas alrededor de los atardeceres y las noches de luna en el
Chocó fueron una constante evocación. En su “Poema N° 303”, como quiso llamarlo, se pasea
nostálgico cuando.
Son las cuatro de la tarde
y cae un véspero opaco sobre la tierra gélida.
A lo lejos veo centellear un lampo:
el flamígero de angustia y desconsolación;
y ya viene la noche;
y gimotea un silencio de pesadumbre en mi corazón (Rivas Lara, 1968, p. 11).
En 1970 se graduó como Licenciado en Filología e Idiomas. Regresó a Quibdó y ejerció
la docencia en el colegio Carrasquilla, mientras participaba en el proceso de creación de la
Universidad Tecnológica del Chocó (UTCH). Cuatro años después, contrajo matrimonio con la
también docente Leticia Elena Tapias Moreno, de cuya unión nacieron Luddy Elena, Amny
Gisselly, Magdy Carolina y Letty Marianne. Luego realizó un posgrado en la Universidad Estatal
de California. En el mismo año, publicó los estudios biográficos De Rogerio Velásquez a Miguel
A. Caicedo (1974) como un primer homenaje a estos escritores, y luego Quién es quién en el
Chocó (1974). Culminados sus estudios en California, recibió en 1976 el título de Magister en
Educación. Luego, consiguió otra beca que le permitió ingresar a la Universidad de Clinton
(Estados Unidos), allí terminó una Maestría en Letras, en 1978. Al año siguiente, publicó
Diccionario popular chocoano y apuntes regionales (1979), obra didáctica que recoge gran parte
del habla popular chocoana a manera de frases proverbiales, dichos, piropos, regionalismos y
apodos típicos con una sucinta explicación contextual. Fue el primer trabajo de Rivas Lara en el
campo de la oralitura y un augurio de su apego a la tradición oral. En este mismo año, decidió
realizar en el Centro Internacional de Hilversum (Holanda) estudios especializados en
Comunicación. Toda esta formación académica y literaria la alcanzó sin renunciar a su oficio
como profesor de tiempo completo en la Universidad Tecnológica del Chocó. Allí ejerció como
Vol. 12/ Núm. 1 2025 pág. 2374
Secretario General entre 1987 y 1988, rector encargado en varios periodos y traductor en distintos
eventos, gracias a su dominio del inglés, francés, latín y griego.
Los años ochenta fueron muy importantes en el oficio literario del “Monsieur”, como
también es conocido, porque le permitieron retomar el vuelo en las letras animado por los estudios
que estaba adelantando en el exterior. En esta década, publicó las novelas cortas Frustración y
crimen (1980), Naufragio (1982) y Tragicomedia de burócratas (1983). Nuevamente presentó un
trabajo de exaltación a la tradición oral del Pacífico chocoano titulado Coplas, décimas y refranes
oídos en el Chocó (1985), un primer homenaje al considerado Padre del Chocó, mediante el
estudio biográfico titulado Perfiles de Diego Luis Córdoba (1986). Finalizó este periodo con un
texto didáctico, es más un breve manual con algunas apuntaciones prácticas para quienes se
inician en el ejercicio literario y que decidió llamar, de manera un tanto ambiciosa, Cómo escribir
un libro (1989). Luego se hizo miembro fundador y académico de número de la Academia de
Historia del Chocó y recibió Mención honorífica por los trabajos realizados. En 1987 fue
candidato por la UTCH al premio Príncipe de Asturias, pero no le fue otorgado.
La década del noventa también resultó muy relevante en la vida literaria del escritor, su
estilo ya estaba más consolidado y había alcanzado un gran reconocimiento entre la comunidad
chocoana. En este decenio desarrolló un importante trabajo de investigación biográfica con el
objeto de homenajear a algunos pilares del arte y la cultura chocoanas y, al mismo tiempo,
incursionó en el cuento que se convertiría en su género preferido. Publicó, entonces, Testimonio
de Ramón Lozano Garcés (1990), Cuentos y relatos que son la vida (1991), Guía de autores
chocoanos (1993), Semblanza de Neftaly Mosquera Mosquera (1994), El último juglar chocoano:
Onofre Moreno Vélez, el poeta de Guayabal (1994), Miguel A. Caicedo, Vida y Obra (1996),
Diego Luis Córdoba: Un hombre históricamente necesario (1997), Cuentos para entretener el
tiempo (1999).
Desde los primeros años del siglo XXI aumentó la pasión de Rivas Lara por la escritura y
comenzó a diligenciar su jubilación para dedicarse con más tranquilidad al oficio literario. Con
su popularidad, en parte porque logró una mayor participación en eventos académicos, algunas
distinciones locales lo engalanaron. Después del año 2000 publicó nuevamente dos libros que
condensan la herencia africana y los saberes ancestrales, como son: Tradición Oral en el Chocó:
mitos, supersticiones y agüeros en la sabiduría popular (2000) y De la expresión popular, el
verso y la adivinanza en el folclor literario (2001). Escribió, luego, una colección de cuentos que
entrelazan lo anecdótico y testimonial con la ficción de tipo social, titulado Callejón sin salida
(2002). El asunto de la crítica social con buenas dosis de humor y sátira que había desarrollado
en Tragicomedia de burócratas lo continúa, como si se tratara de la segunda parte, en la novela
corta Folclor, comedia y carnaval (2003).
Al año siguiente, persiste en la crítica a los conflictos sociales y creó una novela en torno
al desplazamiento de los chocoanos a las urbes del interior del país: Los desplazados (2004).
Secretario General entre 1987 y 1988, rector encargado en varios periodos y traductor en distintos
eventos, gracias a su dominio del inglés, francés, latín y griego.
Los años ochenta fueron muy importantes en el oficio literario del “Monsieur”, como
también es conocido, porque le permitieron retomar el vuelo en las letras animado por los estudios
que estaba adelantando en el exterior. En esta década, publicó las novelas cortas Frustración y
crimen (1980), Naufragio (1982) y Tragicomedia de burócratas (1983). Nuevamente presentó un
trabajo de exaltación a la tradición oral del Pacífico chocoano titulado Coplas, décimas y refranes
oídos en el Chocó (1985), un primer homenaje al considerado Padre del Chocó, mediante el
estudio biográfico titulado Perfiles de Diego Luis Córdoba (1986). Finalizó este periodo con un
texto didáctico, es más un breve manual con algunas apuntaciones prácticas para quienes se
inician en el ejercicio literario y que decidió llamar, de manera un tanto ambiciosa, Cómo escribir
un libro (1989). Luego se hizo miembro fundador y académico de número de la Academia de
Historia del Chocó y recibió Mención honorífica por los trabajos realizados. En 1987 fue
candidato por la UTCH al premio Príncipe de Asturias, pero no le fue otorgado.
La década del noventa también resultó muy relevante en la vida literaria del escritor, su
estilo ya estaba más consolidado y había alcanzado un gran reconocimiento entre la comunidad
chocoana. En este decenio desarrolló un importante trabajo de investigación biográfica con el
objeto de homenajear a algunos pilares del arte y la cultura chocoanas y, al mismo tiempo,
incursionó en el cuento que se convertiría en su género preferido. Publicó, entonces, Testimonio
de Ramón Lozano Garcés (1990), Cuentos y relatos que son la vida (1991), Guía de autores
chocoanos (1993), Semblanza de Neftaly Mosquera Mosquera (1994), El último juglar chocoano:
Onofre Moreno Vélez, el poeta de Guayabal (1994), Miguel A. Caicedo, Vida y Obra (1996),
Diego Luis Córdoba: Un hombre históricamente necesario (1997), Cuentos para entretener el
tiempo (1999).
Desde los primeros años del siglo XXI aumentó la pasión de Rivas Lara por la escritura y
comenzó a diligenciar su jubilación para dedicarse con más tranquilidad al oficio literario. Con
su popularidad, en parte porque logró una mayor participación en eventos académicos, algunas
distinciones locales lo engalanaron. Después del año 2000 publicó nuevamente dos libros que
condensan la herencia africana y los saberes ancestrales, como son: Tradición Oral en el Chocó:
mitos, supersticiones y agüeros en la sabiduría popular (2000) y De la expresión popular, el
verso y la adivinanza en el folclor literario (2001). Escribió, luego, una colección de cuentos que
entrelazan lo anecdótico y testimonial con la ficción de tipo social, titulado Callejón sin salida
(2002). El asunto de la crítica social con buenas dosis de humor y sátira que había desarrollado
en Tragicomedia de burócratas lo continúa, como si se tratara de la segunda parte, en la novela
corta Folclor, comedia y carnaval (2003).
Al año siguiente, persiste en la crítica a los conflictos sociales y creó una novela en torno
al desplazamiento de los chocoanos a las urbes del interior del país: Los desplazados (2004).
Vol. 12/ Núm. 1 2025 pág. 2375
Después, publicó Relatos fantásticos (2006), una exquisita colección de cuentos que combinan
los relatos populares de la chocoanidad vestidos con ropaje escrito. Continuó con una obra de
carácter biográfico: A cien años del fusilamiento de Manuel Saturio Valencia (2007). Este se
convirtió en un año trascendental en la vida del maestro, pues se jubiló, aunque no se ha
desprendido definitivamente de la academia, ya que sigue dictando algunos cursos en forma
esporádica, pero nunca deja de escribir. Al año siguiente de su jubilación publicó otro trabajo
biográfico denominado Tres grandes afrocolombianos. Rogelio Velásquez, Arnoldo Palacios y
Miguel A. Caicedo (2008). En 2009 recibió, por parte de la Cámara de Representantes de
Colombia, la Orden de la Democracia Simón Bolívar por los aportes a la patria a través de sus
letras. Esta distinción constituyó un merecido reconocimiento a su pluma y a la persona del
escritor, quien encarna una historia de lucha para abrirse paso en el mundo literario, dado que su
color de piel y el hecho de haber nacido en una región bastante olvidada por el Estado nacional,
le han implicado un mayor esfuerzo para sobresalir en medio de una sociedad que todavía arraiga
actitudes racistas y segregacionales.
En sus últimos libros, como en el resto de su pluma, reclama la reivindicación de los
derechos históricos, sociales y políticos de los afrochocoanos. En su obra está el afán por describir
una cultura, la afrocolombiana, desde sus ángulos: político, social, cultural, mítico y religioso. Es
concluyente que en la narrativa del escritor se exalta la historia, cultura y folclor chocoanos
apuntando a configurar su propia expresión de la africanidad. Sus obras más recientes son un
compendio de ensayos breves que presentan El Chocó que Colombia desconoce (2012), una
traducción de las charlas dominicales del humanista polaco Sebastián Wójcik Wesoly, que tituló
Todavía es tiempo de aprender (2013), la colección de cuentos titulada El hombre de las máscaras
(2015), un ensayo crítico sobre la vida social y política del Chocó, Palabras que arden. Chocó;
crítica y reflexión (2017), la Reseña histórica de la Universidad Tecnológica del Chocó: “Diego
Luis Córdoba” (2018), Reseña histórica del Colegio Carrasquilla (2020) y, recientemente, un
libro de confesiones alrededor de su pluma que tituló Cómo aprendí a escribir (2023).
César Rivas Lara: expresión de afrochocoanidad
En el perfil bio-bibliográfico de Rivas Lara se observa un fenómeno un tanto complejo
cuando se trata de comprobar en sus obras las relaciones intertextuales que establece, pues su
creación artística condensa las técnicas narrativas de diferentes escritores: regionales, nacionales
y extranjeros, de disímiles movimientos literarios y distantes épocas de actuación en el mundo
artístico. Además, el escritor chocoano en una misma década escribió obras de géneros literarios
diversos; así, en un poco más del primer decenio del siglo XXI publicó, casi en años sucesivos,
textos de la tradición oral, cuentos, novela breve, estudios biográficos y un ensayo. En ellos
mezcló aspectos formales de movimientos literarios que han perdido cierta vigencia en el campo
literario, combinó técnicas discursivas producto de lecturas de muchos años atrás y que venía
madurando con alguna parsimonia, con estilos literarios modernos.
Después, publicó Relatos fantásticos (2006), una exquisita colección de cuentos que combinan
los relatos populares de la chocoanidad vestidos con ropaje escrito. Continuó con una obra de
carácter biográfico: A cien años del fusilamiento de Manuel Saturio Valencia (2007). Este se
convirtió en un año trascendental en la vida del maestro, pues se jubiló, aunque no se ha
desprendido definitivamente de la academia, ya que sigue dictando algunos cursos en forma
esporádica, pero nunca deja de escribir. Al año siguiente de su jubilación publicó otro trabajo
biográfico denominado Tres grandes afrocolombianos. Rogelio Velásquez, Arnoldo Palacios y
Miguel A. Caicedo (2008). En 2009 recibió, por parte de la Cámara de Representantes de
Colombia, la Orden de la Democracia Simón Bolívar por los aportes a la patria a través de sus
letras. Esta distinción constituyó un merecido reconocimiento a su pluma y a la persona del
escritor, quien encarna una historia de lucha para abrirse paso en el mundo literario, dado que su
color de piel y el hecho de haber nacido en una región bastante olvidada por el Estado nacional,
le han implicado un mayor esfuerzo para sobresalir en medio de una sociedad que todavía arraiga
actitudes racistas y segregacionales.
En sus últimos libros, como en el resto de su pluma, reclama la reivindicación de los
derechos históricos, sociales y políticos de los afrochocoanos. En su obra está el afán por describir
una cultura, la afrocolombiana, desde sus ángulos: político, social, cultural, mítico y religioso. Es
concluyente que en la narrativa del escritor se exalta la historia, cultura y folclor chocoanos
apuntando a configurar su propia expresión de la africanidad. Sus obras más recientes son un
compendio de ensayos breves que presentan El Chocó que Colombia desconoce (2012), una
traducción de las charlas dominicales del humanista polaco Sebastián Wójcik Wesoly, que tituló
Todavía es tiempo de aprender (2013), la colección de cuentos titulada El hombre de las máscaras
(2015), un ensayo crítico sobre la vida social y política del Chocó, Palabras que arden. Chocó;
crítica y reflexión (2017), la Reseña histórica de la Universidad Tecnológica del Chocó: “Diego
Luis Córdoba” (2018), Reseña histórica del Colegio Carrasquilla (2020) y, recientemente, un
libro de confesiones alrededor de su pluma que tituló Cómo aprendí a escribir (2023).
César Rivas Lara: expresión de afrochocoanidad
En el perfil bio-bibliográfico de Rivas Lara se observa un fenómeno un tanto complejo
cuando se trata de comprobar en sus obras las relaciones intertextuales que establece, pues su
creación artística condensa las técnicas narrativas de diferentes escritores: regionales, nacionales
y extranjeros, de disímiles movimientos literarios y distantes épocas de actuación en el mundo
artístico. Además, el escritor chocoano en una misma década escribió obras de géneros literarios
diversos; así, en un poco más del primer decenio del siglo XXI publicó, casi en años sucesivos,
textos de la tradición oral, cuentos, novela breve, estudios biográficos y un ensayo. En ellos
mezcló aspectos formales de movimientos literarios que han perdido cierta vigencia en el campo
literario, combinó técnicas discursivas producto de lecturas de muchos años atrás y que venía
madurando con alguna parsimonia, con estilos literarios modernos.
Vol. 12/ Núm. 1 2025 pág. 2376
El afán por registrar la sabiduría popular, la oralitura y el acervo cultural afrodescendiente
tienen en los intelectuales chocoanos un especial tratamiento, son prueba de ello: Del sentimiento
de la poesía popular chocoana (1973), Chocó mágico folclórico (1977), Diez plus sonetos y
demás olvidos (1981) de la autoría del afrochocoano Miguel Caicedo Mena y, por otra parte,
Coplas, décimas y refranes oídos en el Chocó, Tradición oral en el Chocó: mitos, supersticiones
y agüeros en la sabiduría popular, De la expresión popular, el verso y la adivinanza, escritos por
Rivas Lara. Estos dos chocoanos, al igual que la estudiosa Mariela A. Gutiérrez, asumen que “la
narrativa folclórica de cualquier país del mundo debe recogerse con genuino cuidado, porque este
es un folclor sin adobos ni recargos, sin pretextos literarios de costumbrismo o humorismo
regional” (1997, p. 233). De ahí que los autores sean escuetos en la narración y austeros en los
adornos cuando se trata de recoger la oralitura de su tierra. Curioso que los dos escritores
chocoanos rompen con el esquema clásico de la décima al realizar alternancia rigurosa de los
versos y combinar la rima consonante con la asonante.
La intención didáctica que caracteriza estas obras es fruto de la formación pedagógica de
los literatos, y la sensibilidad con la que narran cada línea permite colegir el sentimiento
identitario que los mueve. Caicedo Mena también asumió la ideología de la expresión africana al
ahondar en lo mítico, lo religioso y en los saberes ancestrales heredados. Son recurrentes la
denuncia social por la corrupción política en la tierra chocoana; tanto Rivas Lara como Caicedo
Mena se retraen de cualquier adhesión política y son radicales en sus reivindicaciones en favor
del Chocó y la población afrocolombiana.
Cuando en los años sesenta el etnólogo y antropólogo chocoano Rogerio Velásquez
enseñaba Preceptiva Literaria en el Colegio Carrasquilla, Rivas Lara era un aventajado estudiante
de secundaria, y los relatos sobre los clásicos de la literatura universal y la tradición oral del
Pacífico en labios del docente avivaron la imaginación del joven y fortalecieron su gusto por la
belleza literaria. Velásquez fue un maestro de la copla, las creaba a partir de la historia de su raza
y de su cotidianidad utilizando elementos aparentemente fútiles y considerados de raigambre
africana: la canoa, el canalete, los toponímicos, etc.; y de temas diversos, como la raza, los
elementos civilizadores, pueblos, ríos, la religiosidad, entre otros asuntos. En su obra, Velásquez
no pretendió enfrentar al negro con el blanco, sino, darle voz al marginado y protestar por la
posición subalterna que históricamente se le ha otorgado a la “negredumbre”1. No obstante,
destacó la asimilación que hace en su lírica de la cultura escrita hegemónica europea y reconoció
que los suyos son “versos vestidos de luz, agua de beber, roble sentimental clavado en la lírica
castellana, a cuya sombra se detendrán los viajeros del mundo a repensar en la belleza”
(Velásquez, 2010, p. 508). Nótese la confirmación que hace el etnólogo y poeta chocoano de la
1 Término que el propio Rogerio Velásquez acuñó en su libro Memorias del odio (1992) para referirse
a la masa de negros que comparten una cultura y una visión de mundo.
El afán por registrar la sabiduría popular, la oralitura y el acervo cultural afrodescendiente
tienen en los intelectuales chocoanos un especial tratamiento, son prueba de ello: Del sentimiento
de la poesía popular chocoana (1973), Chocó mágico folclórico (1977), Diez plus sonetos y
demás olvidos (1981) de la autoría del afrochocoano Miguel Caicedo Mena y, por otra parte,
Coplas, décimas y refranes oídos en el Chocó, Tradición oral en el Chocó: mitos, supersticiones
y agüeros en la sabiduría popular, De la expresión popular, el verso y la adivinanza, escritos por
Rivas Lara. Estos dos chocoanos, al igual que la estudiosa Mariela A. Gutiérrez, asumen que “la
narrativa folclórica de cualquier país del mundo debe recogerse con genuino cuidado, porque este
es un folclor sin adobos ni recargos, sin pretextos literarios de costumbrismo o humorismo
regional” (1997, p. 233). De ahí que los autores sean escuetos en la narración y austeros en los
adornos cuando se trata de recoger la oralitura de su tierra. Curioso que los dos escritores
chocoanos rompen con el esquema clásico de la décima al realizar alternancia rigurosa de los
versos y combinar la rima consonante con la asonante.
La intención didáctica que caracteriza estas obras es fruto de la formación pedagógica de
los literatos, y la sensibilidad con la que narran cada línea permite colegir el sentimiento
identitario que los mueve. Caicedo Mena también asumió la ideología de la expresión africana al
ahondar en lo mítico, lo religioso y en los saberes ancestrales heredados. Son recurrentes la
denuncia social por la corrupción política en la tierra chocoana; tanto Rivas Lara como Caicedo
Mena se retraen de cualquier adhesión política y son radicales en sus reivindicaciones en favor
del Chocó y la población afrocolombiana.
Cuando en los años sesenta el etnólogo y antropólogo chocoano Rogerio Velásquez
enseñaba Preceptiva Literaria en el Colegio Carrasquilla, Rivas Lara era un aventajado estudiante
de secundaria, y los relatos sobre los clásicos de la literatura universal y la tradición oral del
Pacífico en labios del docente avivaron la imaginación del joven y fortalecieron su gusto por la
belleza literaria. Velásquez fue un maestro de la copla, las creaba a partir de la historia de su raza
y de su cotidianidad utilizando elementos aparentemente fútiles y considerados de raigambre
africana: la canoa, el canalete, los toponímicos, etc.; y de temas diversos, como la raza, los
elementos civilizadores, pueblos, ríos, la religiosidad, entre otros asuntos. En su obra, Velásquez
no pretendió enfrentar al negro con el blanco, sino, darle voz al marginado y protestar por la
posición subalterna que históricamente se le ha otorgado a la “negredumbre”1. No obstante,
destacó la asimilación que hace en su lírica de la cultura escrita hegemónica europea y reconoció
que los suyos son “versos vestidos de luz, agua de beber, roble sentimental clavado en la lírica
castellana, a cuya sombra se detendrán los viajeros del mundo a repensar en la belleza”
(Velásquez, 2010, p. 508). Nótese la confirmación que hace el etnólogo y poeta chocoano de la
1 Término que el propio Rogerio Velásquez acuñó en su libro Memorias del odio (1992) para referirse
a la masa de negros que comparten una cultura y una visión de mundo.
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tesis que sostenemos en cuanto a que el escritor afrocolombiano se apropia de la cultura
hegemónica europea y luego la subvierte al crear material literario que expresa la belleza de su
africanidad. Al revisar las obras de Rivas Lara y Velásquez sale a relucir el carácter etnográfico
de la prosa en su afán por describir una cultura. Los dos emparentan la historia con la literatura,
y sus ensayos, que bien pueden rotularse como exaltaciones o reivindicaciones de la negredumbre,
someten el hecho histórico narrado a la belleza de la metáfora, al didactismo de la comparación o
a la denuncia de la ironía, sin perder la objetividad y la precisión que exige la historiografía.
El asunto de la discriminación social y racial, el hambre y la marginalidad histórica en la
que han vivido las comunidades negras del Pacífico colombiano, son el hilo conector entre
Arnoldo Palacios, Carlos Arturo Truque y Rivas Lara. Los tres son incisivos en la denuncia y
sensibles a la problemática. Rivas Lara, a través de sus ensayos críticos, cuentos y novelas, como
ya señalamos; Palacios, desde su novela Las estrellas son negras en la que trascendió el estilo, la
temática (luchas bipartidistas) y las estructuras narrativas de la época −mediados del siglo XX−
al crear un personaje como Irra quien cuenta sus frustraciones con el lenguaje común de su gente.
Irra ama, vive y lucha, sumido en la ira y el descontento (Palacios, 2010). Por su parte, Carlos
Arturo Truque, que en algunos cuentos se distancia del costumbrismo tan marcado en Palacios,
utilizó diferentes imágenes para advertir la desgracia humana. En Granizada y otros cuentos, tal
vez su libro más reconocido, describió la tragedia de un pueblo sumergido en la pobreza y
desprovisto de todo a causa de la granizada y la insensibilidad del Banco (Truque, 1953). Al igual
que el Irra de Palacios, le reclaman a Dios por tanta injusticia. La granizada simboliza la desgracia
que proviene de fuerzas sobrenaturales, la que escapa a la finitud humana.
La convergencia con otros autores no se queda allí. Sin duda alguna, los cuentos de Óscar
Collazos concurren en un mismo tema: el desarraigo. El tratamiento que hace de este tópico es
muy sutil. Lo presenta en sus diferentes rostros: desarraigo de la tierra, de la familia, de las
posesiones, de los ideales, de la cultura, de la espiritualidad; y escoge escenarios tan disímiles e
inusitados: un prostíbulo, un barco, cantinas, dejando claro la fugacidad de la vida y la
temporalidad de las posesiones (Collazos, 2010). Rivas Lara, por su parte, coincide con Collazos
en este aspecto, aunque su tratamiento es menos metafórico. En su novela Los desplazados
condena el desarraigo violento de la tierra y la situación infame a la que se somete quien llega a
la urbe en esa condición (Rivas Lara, 2004). Además, en el cuento “Cicatrices del tiempo” se
asemeja a Collazos en tanto desfigura la imagen del hombre y lo va fragmentando en cada
añoranza, en cada despedida. Allí utiliza el mismo tono melancólico y la narración pausada que
acentúan la nostalgia del desarraigo (Rivas Lara, 1999).
Deteniéndonos en el ámbito nacional colombiano, observamos que Rivas Lara desarrolló
una marcada relación intertextual con la obra del bogotano Álvaro Salom Becerra de quien leyó
gran parte de sus libros. El maestro chocoano tomó la manera como el bogotano utiliza la
comicidad para realizar denuncia social. Su novela Tragicomedia de burócratas, por ejemplo,
tesis que sostenemos en cuanto a que el escritor afrocolombiano se apropia de la cultura
hegemónica europea y luego la subvierte al crear material literario que expresa la belleza de su
africanidad. Al revisar las obras de Rivas Lara y Velásquez sale a relucir el carácter etnográfico
de la prosa en su afán por describir una cultura. Los dos emparentan la historia con la literatura,
y sus ensayos, que bien pueden rotularse como exaltaciones o reivindicaciones de la negredumbre,
someten el hecho histórico narrado a la belleza de la metáfora, al didactismo de la comparación o
a la denuncia de la ironía, sin perder la objetividad y la precisión que exige la historiografía.
El asunto de la discriminación social y racial, el hambre y la marginalidad histórica en la
que han vivido las comunidades negras del Pacífico colombiano, son el hilo conector entre
Arnoldo Palacios, Carlos Arturo Truque y Rivas Lara. Los tres son incisivos en la denuncia y
sensibles a la problemática. Rivas Lara, a través de sus ensayos críticos, cuentos y novelas, como
ya señalamos; Palacios, desde su novela Las estrellas son negras en la que trascendió el estilo, la
temática (luchas bipartidistas) y las estructuras narrativas de la época −mediados del siglo XX−
al crear un personaje como Irra quien cuenta sus frustraciones con el lenguaje común de su gente.
Irra ama, vive y lucha, sumido en la ira y el descontento (Palacios, 2010). Por su parte, Carlos
Arturo Truque, que en algunos cuentos se distancia del costumbrismo tan marcado en Palacios,
utilizó diferentes imágenes para advertir la desgracia humana. En Granizada y otros cuentos, tal
vez su libro más reconocido, describió la tragedia de un pueblo sumergido en la pobreza y
desprovisto de todo a causa de la granizada y la insensibilidad del Banco (Truque, 1953). Al igual
que el Irra de Palacios, le reclaman a Dios por tanta injusticia. La granizada simboliza la desgracia
que proviene de fuerzas sobrenaturales, la que escapa a la finitud humana.
La convergencia con otros autores no se queda allí. Sin duda alguna, los cuentos de Óscar
Collazos concurren en un mismo tema: el desarraigo. El tratamiento que hace de este tópico es
muy sutil. Lo presenta en sus diferentes rostros: desarraigo de la tierra, de la familia, de las
posesiones, de los ideales, de la cultura, de la espiritualidad; y escoge escenarios tan disímiles e
inusitados: un prostíbulo, un barco, cantinas, dejando claro la fugacidad de la vida y la
temporalidad de las posesiones (Collazos, 2010). Rivas Lara, por su parte, coincide con Collazos
en este aspecto, aunque su tratamiento es menos metafórico. En su novela Los desplazados
condena el desarraigo violento de la tierra y la situación infame a la que se somete quien llega a
la urbe en esa condición (Rivas Lara, 2004). Además, en el cuento “Cicatrices del tiempo” se
asemeja a Collazos en tanto desfigura la imagen del hombre y lo va fragmentando en cada
añoranza, en cada despedida. Allí utiliza el mismo tono melancólico y la narración pausada que
acentúan la nostalgia del desarraigo (Rivas Lara, 1999).
Deteniéndonos en el ámbito nacional colombiano, observamos que Rivas Lara desarrolló
una marcada relación intertextual con la obra del bogotano Álvaro Salom Becerra de quien leyó
gran parte de sus libros. El maestro chocoano tomó la manera como el bogotano utiliza la
comicidad para realizar denuncia social. Su novela Tragicomedia de burócratas, por ejemplo,
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descubre la estrecha relación entre el escritor chocoano y Salom Becerra. El telón de fondo es
demostrar el hastío por los vicios de los políticos y la actitud pasiva del pueblo que se deja
embelesar con los festines que rodean las campañas políticas, se pelean entre ciudadanos y se
olvidan de protestar por los atropellos que sufren por parte de sus dirigentes (Rivas Lara, 1983).
El manejo de las costumbres y mañas populares es otro elemento común a estos dos escritores.
Como caso especial registramos el comportamiento de Casiano Pardo, personaje de la novela Al
pueblo nunca le toca, escrita por Salom Becerra, el cual enamoraba cuanta mujer estaba a su paso,
las seducía con zalemas y luego las poseía candorosamente, como cuando “condujo a Chavita
quien se tapaba pudorosamente los pechos con una mano y el monte de Venus con la otra, hasta
el catre dorado y la invitó a que se tendiera en él, mientras la besaba y acariciaba lujuriosamente”
(1988, p. 45). Casiano comparte también el mismo vicio libidinoso del conquistador Alicardo de
Jesús, personaje del cuento de Rivas Lara titulado “El trago mágico del amor”, quien “con un
físico que hacía delirar a las mujeres, tenía, además, un verbo ameno y seductor que orlaba con
palabras bellas y sonoras […] hasta cuando se le entregaban en cuerpo y alma. No había
quinceañera que no suspirara por él” (Rivas Lara, 2006, p. 71). En estas dos referencias se observa
que en Salom Becerra se desarrolla lo popular cachaco y en Rivas, lo popular chocoano con sutiles
dosis de humor.
El campo de la oralitura y la tradición oral le confieren cierta comodidad a Rivas Lara, la
mayor parte de sus escritos están permeados por este componente. Sigue dos líneas de trabajo,
por un lado, hace una selección de versos, adivinanzas, dichos, mitos y sabiduría popular, que la
presenta a manera de un dossier con un carácter didáctico, es el caso de Tradición oral en el
Chocó: mitos, supersticiones y agüeros en la sabiduría popular (2000). En este texto el escritor
es consciente de que en la reescritura de la tradición oral surge un nuevo texto, que desde su nueva
transmisión propone nuevos universos de sentido, distintos códigos que modifican la valoración
de las expresiones étnicas y las realidades incitan lecturas afectadas por la formalidad de la
escritura. Por esta razón, el autor se preocupó por consultar y valorar fuentes fidedignas. Al
prologar su obra dejó claro su respeto por la oralidad en su estado primigenio y colectivo, pues
ha sido disfrutada con mayor espontaneidad y arraigo por los pueblos, y su receptividad está
garantizada al tener intromisión en los patrones culturales, las normas de crianza y se adhieren al
acervo lingüístico que se aprende en la familia y se intensifica en la comunidad. Por otra parte, el
escritor introduce el saber colectivo en el lenguaje y la psicología de los personajes, en la
descripción de los sucesos y el paisaje, en el argumento de las obras, es una vivencia de la
afrocolombianidad.
Vivencia que también se presenta en los estudios biográficos que realiza el chocoano, los
cuales siguen la línea de Miguel Caicedo y Rogerio Velásquez en la escogencia de personajes que
encarnan los valores de la colectividad y que, ante todo, son pilares en las gestas sociales que
libran los chocoanos. De su afán por realizar estos estudios se colige que Rivas concibe la
descubre la estrecha relación entre el escritor chocoano y Salom Becerra. El telón de fondo es
demostrar el hastío por los vicios de los políticos y la actitud pasiva del pueblo que se deja
embelesar con los festines que rodean las campañas políticas, se pelean entre ciudadanos y se
olvidan de protestar por los atropellos que sufren por parte de sus dirigentes (Rivas Lara, 1983).
El manejo de las costumbres y mañas populares es otro elemento común a estos dos escritores.
Como caso especial registramos el comportamiento de Casiano Pardo, personaje de la novela Al
pueblo nunca le toca, escrita por Salom Becerra, el cual enamoraba cuanta mujer estaba a su paso,
las seducía con zalemas y luego las poseía candorosamente, como cuando “condujo a Chavita
quien se tapaba pudorosamente los pechos con una mano y el monte de Venus con la otra, hasta
el catre dorado y la invitó a que se tendiera en él, mientras la besaba y acariciaba lujuriosamente”
(1988, p. 45). Casiano comparte también el mismo vicio libidinoso del conquistador Alicardo de
Jesús, personaje del cuento de Rivas Lara titulado “El trago mágico del amor”, quien “con un
físico que hacía delirar a las mujeres, tenía, además, un verbo ameno y seductor que orlaba con
palabras bellas y sonoras […] hasta cuando se le entregaban en cuerpo y alma. No había
quinceañera que no suspirara por él” (Rivas Lara, 2006, p. 71). En estas dos referencias se observa
que en Salom Becerra se desarrolla lo popular cachaco y en Rivas, lo popular chocoano con sutiles
dosis de humor.
El campo de la oralitura y la tradición oral le confieren cierta comodidad a Rivas Lara, la
mayor parte de sus escritos están permeados por este componente. Sigue dos líneas de trabajo,
por un lado, hace una selección de versos, adivinanzas, dichos, mitos y sabiduría popular, que la
presenta a manera de un dossier con un carácter didáctico, es el caso de Tradición oral en el
Chocó: mitos, supersticiones y agüeros en la sabiduría popular (2000). En este texto el escritor
es consciente de que en la reescritura de la tradición oral surge un nuevo texto, que desde su nueva
transmisión propone nuevos universos de sentido, distintos códigos que modifican la valoración
de las expresiones étnicas y las realidades incitan lecturas afectadas por la formalidad de la
escritura. Por esta razón, el autor se preocupó por consultar y valorar fuentes fidedignas. Al
prologar su obra dejó claro su respeto por la oralidad en su estado primigenio y colectivo, pues
ha sido disfrutada con mayor espontaneidad y arraigo por los pueblos, y su receptividad está
garantizada al tener intromisión en los patrones culturales, las normas de crianza y se adhieren al
acervo lingüístico que se aprende en la familia y se intensifica en la comunidad. Por otra parte, el
escritor introduce el saber colectivo en el lenguaje y la psicología de los personajes, en la
descripción de los sucesos y el paisaje, en el argumento de las obras, es una vivencia de la
afrocolombianidad.
Vivencia que también se presenta en los estudios biográficos que realiza el chocoano, los
cuales siguen la línea de Miguel Caicedo y Rogerio Velásquez en la escogencia de personajes que
encarnan los valores de la colectividad y que, ante todo, son pilares en las gestas sociales que
libran los chocoanos. De su afán por realizar estos estudios se colige que Rivas concibe la
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exaltación de los afrocolombianos ilustres como una manera de insistir en la presencia laboriosa
y proactiva de ellos en la construcción de la nación, quiere demostrar los valores identitarios de
la gente negra, tal vez por eso, en ocasiones, al escribir las biografías su pluma sí se desborda y
cae, sin proponérselo, en artificios y orlas innecesarios. Sobresale en el plano de los estudios
biográficos el reconocimiento que hace, por ejemplo, del insigne Diego Luis Córdoba en el libro
Diego Luis Córdoba: un hombre históricamente necesario, donde el propósito es ensalzar su
esfuerzo por lograr la creación del departamento del Chocó en la década del cuarenta, describir y
elogiar su perfil político, social y el poder de su oratoria (Rivas Lara, 1997).
Avanzando en esta panorámica, se observa que Rivas Lara tiene cierto gusto por el género
cuentístico. Confiesa que “de muchacho me agradaba contar historias con pocas palabras. Esto de
las pocas palabras va con mi temperamento” (Mena Barco y Rivas Lara, 2017). Posee la capacidad
para entrar en la trama sin mayores dilaciones ni ornatos. Los personajes generalmente son
redondos y van evolucionando con una sutileza y una malicia, constantemente atravesada por una
creencia popular. Sus cuentos están cargados de elementos ancestrales, imaginarios colectivos,
folclor y supersticiones; la colección de cuentos titulada Relatos fantásticos al igual que El
hombre de las máscaras recogen todos los aspectos mencionados y se constituyen en un
verdadero paradigma de expresión africana dentro de la obra literaria del escritor, toda vez que se
nutren de las experiencias, los saberes y las anécdotas de la comunidad.
Su obra novelística es corta. Tragicomedia de burócratas es su mayor realización en este
campo. Esta novela y Folclor, comedia y carnaval, que puede considerarse como su continuidad,
comportan otra forma de la etnografía literaria que realiza este escritor, su intención es la
recolección de perfiles sociales, populares, que sustentan el ambiente de las novelas.
Tragicomedia de burócratas tiene particular importancia, pues refleja a un escritor ya formado
literariamente, invadido de las influencias de sus iniciales viajes al exterior, hastiado de una época
en la que la politiquería en el Chocó estaba en un furor descarado ─parece que el panorama no ha
cambiado mucho─ y el pueblo se sumía en una desesperanza casi apocalíptica, sin reacciones
inteligentes. Había un menosprecio por la cultura afrocolombiana. Las élites de poder, imbuidas
en la ambición, no se interesaban por fortalecer el patrimonio inmaterial del pueblo y se deleitaban
en realizar alianzas mezquinas y delictivas con absoluta desfachatez, tal parece que la literatura
ofrecía el único medio para criticar y denunciar con el poder de la palabra, valiéndose de técnicas
sutiles como el humor; en este escenario se concibe la novela. En este sentido, la obra es el
dispositivo para “satirizar los desenfrenos y veleidades de los dirigentes, pero también arremete
contra la masa de afrocolombianos conformistas, indiferentes, faltos de valor para encarar la élite
que los subyuga, los silencia y los distrae con favores y fiestas que para nada solucionan sus
verdaderos conflictos” (Mena Barco, 2024, p. 145).
Al igual que en el cuento, en el plano del ensayo Rivas Lara señala que alcanza cierta
habilidad al escribir. Explica que se debe a “su ritmo ágil y ameno, por ser la composición que
exaltación de los afrocolombianos ilustres como una manera de insistir en la presencia laboriosa
y proactiva de ellos en la construcción de la nación, quiere demostrar los valores identitarios de
la gente negra, tal vez por eso, en ocasiones, al escribir las biografías su pluma sí se desborda y
cae, sin proponérselo, en artificios y orlas innecesarios. Sobresale en el plano de los estudios
biográficos el reconocimiento que hace, por ejemplo, del insigne Diego Luis Córdoba en el libro
Diego Luis Córdoba: un hombre históricamente necesario, donde el propósito es ensalzar su
esfuerzo por lograr la creación del departamento del Chocó en la década del cuarenta, describir y
elogiar su perfil político, social y el poder de su oratoria (Rivas Lara, 1997).
Avanzando en esta panorámica, se observa que Rivas Lara tiene cierto gusto por el género
cuentístico. Confiesa que “de muchacho me agradaba contar historias con pocas palabras. Esto de
las pocas palabras va con mi temperamento” (Mena Barco y Rivas Lara, 2017). Posee la capacidad
para entrar en la trama sin mayores dilaciones ni ornatos. Los personajes generalmente son
redondos y van evolucionando con una sutileza y una malicia, constantemente atravesada por una
creencia popular. Sus cuentos están cargados de elementos ancestrales, imaginarios colectivos,
folclor y supersticiones; la colección de cuentos titulada Relatos fantásticos al igual que El
hombre de las máscaras recogen todos los aspectos mencionados y se constituyen en un
verdadero paradigma de expresión africana dentro de la obra literaria del escritor, toda vez que se
nutren de las experiencias, los saberes y las anécdotas de la comunidad.
Su obra novelística es corta. Tragicomedia de burócratas es su mayor realización en este
campo. Esta novela y Folclor, comedia y carnaval, que puede considerarse como su continuidad,
comportan otra forma de la etnografía literaria que realiza este escritor, su intención es la
recolección de perfiles sociales, populares, que sustentan el ambiente de las novelas.
Tragicomedia de burócratas tiene particular importancia, pues refleja a un escritor ya formado
literariamente, invadido de las influencias de sus iniciales viajes al exterior, hastiado de una época
en la que la politiquería en el Chocó estaba en un furor descarado ─parece que el panorama no ha
cambiado mucho─ y el pueblo se sumía en una desesperanza casi apocalíptica, sin reacciones
inteligentes. Había un menosprecio por la cultura afrocolombiana. Las élites de poder, imbuidas
en la ambición, no se interesaban por fortalecer el patrimonio inmaterial del pueblo y se deleitaban
en realizar alianzas mezquinas y delictivas con absoluta desfachatez, tal parece que la literatura
ofrecía el único medio para criticar y denunciar con el poder de la palabra, valiéndose de técnicas
sutiles como el humor; en este escenario se concibe la novela. En este sentido, la obra es el
dispositivo para “satirizar los desenfrenos y veleidades de los dirigentes, pero también arremete
contra la masa de afrocolombianos conformistas, indiferentes, faltos de valor para encarar la élite
que los subyuga, los silencia y los distrae con favores y fiestas que para nada solucionan sus
verdaderos conflictos” (Mena Barco, 2024, p. 145).
Al igual que en el cuento, en el plano del ensayo Rivas Lara señala que alcanza cierta
habilidad al escribir. Explica que se debe a “su ritmo ágil y ameno, por ser la composición que
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más se adapta a la urgencia de nuestro tiempo. A través de él me permito recrear ideas, puntualizar
aconteceres históricos y hacer revelaciones. Para mí representa un diálogo abierto con la cultura,
que me permite exponer mis puntos de vista sobre un tema sin agotar la materia” (Mena Barco y
Rivas Lara, 2017). Y sí, ese diálogo abierto con la cultura lo llevaron a publicar en 2012 su libro
El Chocó que Colombia desconoce. El autor lo concibió a propósito del Bicentenario de la
Independencia de Colombia. En esta obra, una vez más, hermana la historia y la literatura para
narrar sobre aquellos hechos y personajes que han marcado y encauzado la historia del Chocó,
pero han sido invisibilizados en Colombia, situación que el autor lamenta. Está narrado con un
lenguaje sobrio, sin grandilocuencias, pero es contundente en la denuncia social, sin perder su
alto grado de sensibilidad y objetividad. Consta de diecisiete capítulos. “Santa María de la
Antigua del Darién: primera ciudad de América en tierra firme. 500 años” (Rivas Lara, 2012, p.
21) es el título del primer ensayo. Allí, por ejemplo, el autor reclama para el Chocó el
reconocimiento de este lugar como la puerta de entrada a Colombia de la civilización europea.
Al detallar todos estos rasgos del literato chocoano es interesante enfatizar en que, como
afirma el escritor Alan Ryan en su artículo “Identidad y cosmopolitismo”, “no construimos
nuestra interpretación del mundo a partir de cero, las aprendemos en las sociedades en que nos
criamos. Por otra parte, somos hijos de una determinada sociedad en medida mucho menor de lo
que imaginamos” (2006, p. 33). En este sentido, la obra de Rivas Lara no es solo la construcción
e interpretación de un microcosmos, no es la aislada visión de un mundo regional, sino la apertura
a un universo en el que convergen: la construcción de una identidad afrocolombiana, sus
experiencias locales, nacionales y ecuménicas que han implicado la apropiación de la cultura
hegemónica subvertida en su producción literaria; sus saberes ancestrales heredados y honrados
con la pluma, y las reivindicaciones presentes y futuras que reclama para su pueblo.
CONCLUSIÓN
Planteado el debate anterior, encontramos que César Rivas Lara construye una literatura de
expresión africana que pondera y reclama el respeto por las tradiciones y la historia de la gente
negra. Así, como descubre Capone, “na tradição, vemos habitualmente uma permanência do
passado no presente, uma pré-formação do segundo pelo primeiro” (2004, p. 29). Entonces, sus
libros constantemente nos están remitiendo a los usos y costumbres, las creencias, el habla popular
y los imaginarios que se han construido en la cultura afrochocoana. Pero ese ir y venir por las
tradiciones, que nunca es entrar y salir, pues no se pierde el vínculo, aunque no se está sujeto a él
de manera irrestricta e incuestionable, va construyendo una apuesta estética que resemantiza la
herencia africana. Al interpretar este fenómeno, coincidimos con Capone cuando enfatiza que
“essa causalidade, todavia, nunca é mecânica. Inscrever-se em uma tradição é não apenas repeti-
la, como também transformá-Ia” (2004, p. 29). Esa transformación de la tradición en la
producción artística del escritor chocoano surge como una apuesta ideológica que intenta liberar
más se adapta a la urgencia de nuestro tiempo. A través de él me permito recrear ideas, puntualizar
aconteceres históricos y hacer revelaciones. Para mí representa un diálogo abierto con la cultura,
que me permite exponer mis puntos de vista sobre un tema sin agotar la materia” (Mena Barco y
Rivas Lara, 2017). Y sí, ese diálogo abierto con la cultura lo llevaron a publicar en 2012 su libro
El Chocó que Colombia desconoce. El autor lo concibió a propósito del Bicentenario de la
Independencia de Colombia. En esta obra, una vez más, hermana la historia y la literatura para
narrar sobre aquellos hechos y personajes que han marcado y encauzado la historia del Chocó,
pero han sido invisibilizados en Colombia, situación que el autor lamenta. Está narrado con un
lenguaje sobrio, sin grandilocuencias, pero es contundente en la denuncia social, sin perder su
alto grado de sensibilidad y objetividad. Consta de diecisiete capítulos. “Santa María de la
Antigua del Darién: primera ciudad de América en tierra firme. 500 años” (Rivas Lara, 2012, p.
21) es el título del primer ensayo. Allí, por ejemplo, el autor reclama para el Chocó el
reconocimiento de este lugar como la puerta de entrada a Colombia de la civilización europea.
Al detallar todos estos rasgos del literato chocoano es interesante enfatizar en que, como
afirma el escritor Alan Ryan en su artículo “Identidad y cosmopolitismo”, “no construimos
nuestra interpretación del mundo a partir de cero, las aprendemos en las sociedades en que nos
criamos. Por otra parte, somos hijos de una determinada sociedad en medida mucho menor de lo
que imaginamos” (2006, p. 33). En este sentido, la obra de Rivas Lara no es solo la construcción
e interpretación de un microcosmos, no es la aislada visión de un mundo regional, sino la apertura
a un universo en el que convergen: la construcción de una identidad afrocolombiana, sus
experiencias locales, nacionales y ecuménicas que han implicado la apropiación de la cultura
hegemónica subvertida en su producción literaria; sus saberes ancestrales heredados y honrados
con la pluma, y las reivindicaciones presentes y futuras que reclama para su pueblo.
CONCLUSIÓN
Planteado el debate anterior, encontramos que César Rivas Lara construye una literatura de
expresión africana que pondera y reclama el respeto por las tradiciones y la historia de la gente
negra. Así, como descubre Capone, “na tradição, vemos habitualmente uma permanência do
passado no presente, uma pré-formação do segundo pelo primeiro” (2004, p. 29). Entonces, sus
libros constantemente nos están remitiendo a los usos y costumbres, las creencias, el habla popular
y los imaginarios que se han construido en la cultura afrochocoana. Pero ese ir y venir por las
tradiciones, que nunca es entrar y salir, pues no se pierde el vínculo, aunque no se está sujeto a él
de manera irrestricta e incuestionable, va construyendo una apuesta estética que resemantiza la
herencia africana. Al interpretar este fenómeno, coincidimos con Capone cuando enfatiza que
“essa causalidade, todavia, nunca é mecânica. Inscrever-se em uma tradição é não apenas repeti-
la, como também transformá-Ia” (2004, p. 29). Esa transformación de la tradición en la
producción artística del escritor chocoano surge como una apuesta ideológica que intenta liberar
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sus obras de los estereotipos que han rodeado a la literatura afrocolombiana y de las lábiles y
recurrentes interpretaciones sobre categorías como el erotismo, la religiosidad y la sensibilidad
dentro de las obras literarias de autores afrodescendientes. Se atiende al desafío de “marcar uma
diferença, sendo preciso interrogar as funçõcs políticas das tradições: elas não são simples
sistemas de idéias ou de conceitos, e sim verdadeiros modelos de interação social” (2004, p. 29).
La pluma de este escritor se presenta como un dispositivo que acrisola problemáticas étnicas
reales y descubre las resistencias históricas de la población afrochocoana, por lo tanto, se
convierten en discursos legítimos que ameritan ser valorados, estudiados y relevados por la
sociedad y la academia.
Concluimos, entonces, que Rivas Lara se apropia de los recursos artísticos que propone
la estética occidental y construye una manera particular de hacer literatura. Ha encontrado en los
saberes populares y la historia negra compartida el material para resignificar la herencia africana,
de manera que sea expresión de su africanidad, pero liberada de esencialismos antojadizos.
Mediante la palabra escrita y oral construye un espacio en el campo literario para reclamar las
reivindicaciones de los marginados social e históricamente y subvertir el discurso hegemónico
que ha estereotipado al negro replegándolo a lugares comunes que resisten su descolonización
cultural.
sus obras de los estereotipos que han rodeado a la literatura afrocolombiana y de las lábiles y
recurrentes interpretaciones sobre categorías como el erotismo, la religiosidad y la sensibilidad
dentro de las obras literarias de autores afrodescendientes. Se atiende al desafío de “marcar uma
diferença, sendo preciso interrogar as funçõcs políticas das tradições: elas não são simples
sistemas de idéias ou de conceitos, e sim verdadeiros modelos de interação social” (2004, p. 29).
La pluma de este escritor se presenta como un dispositivo que acrisola problemáticas étnicas
reales y descubre las resistencias históricas de la población afrochocoana, por lo tanto, se
convierten en discursos legítimos que ameritan ser valorados, estudiados y relevados por la
sociedad y la academia.
Concluimos, entonces, que Rivas Lara se apropia de los recursos artísticos que propone
la estética occidental y construye una manera particular de hacer literatura. Ha encontrado en los
saberes populares y la historia negra compartida el material para resignificar la herencia africana,
de manera que sea expresión de su africanidad, pero liberada de esencialismos antojadizos.
Mediante la palabra escrita y oral construye un espacio en el campo literario para reclamar las
reivindicaciones de los marginados social e históricamente y subvertir el discurso hegemónico
que ha estereotipado al negro replegándolo a lugares comunes que resisten su descolonización
cultural.
Vol. 12/ Núm. 1 2025 pág. 2382
REFERENCIAS
Brathwaite, E. K. (1977). Presencia africana en la literatura del Caribe. En M. Moreno (Relator).
África en América Latina (pp. 152-184). Fraginals, Siglo Veintiuno Editores.
Capone, S. (2004). A busca da África no Candomblé: tradição e poder no Brasil. Contra Capa
Livraria/Pallas.
Collazos, Ó. (2010). Cuentos escogidos 1964-2006. Ministerio de Cultura de Colombia.
Fanon, F. (2009). Piel negra, máscaras blancas. Ediciones Akal.
Gutiérrez, M. (2007). El mito negro y boga en Colombia: sus leyendas y sus bases. En L. Ortiz
(Editora). “Chambacú, la historia la escribes tú”. Ensayos sobre cultura afrocolombiana
(pp. 233-254). Iberoamericana.
Ley 1381 de 2010. Por la cual se desarrollan los artículos 7°, 8°, 10 y 70 de la Constitución
Política, y los artículos 4°, 5º 'y 28 de la Ley 21 de 1991 (que aprueba el Convenio 169 de
la OIT sobre pueblos indígenas y tribales), y se dictan normas sobre reconocimiento,
fomento, protección, uso, preservación y fortalecimiento de las lenguas de los grupos
étnicos de Colombia y sobre sus derechos lingüísticos y los de sus hablantes. 25 de enero
de 2010. D.O. N° 47.603.
Mena Barco, J. J. y Rivas Lara, C. (2017). Entrevista con César Rivas Lara, sin editar. Medellín.
Mena Barco, J. J. (2024). La Configuración del pícaro en la novela Tragicomedia de burócratas
de César Rivas Lara. Lingüística Y Literatura, 46(87), 140–173.
https://doi.org/10.17533/udea.lyln.87a06
Palacios, A. (2010). Las estrellas son negras. Ministerio de Cultura de Colombia.
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Lealón.
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Editorial Lealón.
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Ryan, A. (2006). Identidad y cosmopolitismo. Claves de Razón Práctica (166), pp. 32-37.
Salom Becerra, Á. (1988). Al Pueblo nunca le toca. Tercer Mundo Editores.
Truque, C. A. (1953). Granizada y otros cuentos. Ediciones Espiral.
Velásquez, R. (1992). Las memorias del odio. Colcultura.
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fomento, protección, uso, preservación y fortalecimiento de las lenguas de los grupos
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aborigen. Estudios de Literatura Colombiana (25), pp. 15-34.
Zapata Olivella, M. (2010). Por los senderos de sus ancestros. Ministerio de Cultura de Colombia.
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